Teatro y cine

Me gustan las pelis que proceden de obras de teatro. Hay críticos que se obsesionan con la necesidad de adaptar el texto original al medio cinematográfico, y parecen cronometrar los minutos que los personajes pasan simplemente hablando, sin cambiar de escenario. Dicen que el cine es imagen y no palabra, y que el exceso de verborrea lastra una película. Aun reconociendo que hay casos de todo tipo, la monomanía con la que se diseccionan las cintas de origen teatral me hace imaginarme a estos críticos como contables que consideran imprescindible alcanzar un mínimo aceptable de localizaciones por hora, como si con ello fueran a decidir si tu nómina da para crédito o no. Para cumplir con la tasa de minutos estimada, lo directores suelen recurrir a -no es broma- “airear”, concepto consistente en -valga como ejemplo- trasladar una escena teatral que sucede en la cocina a una pradera bajo el cielo azul. En lugar de dejar que los personajes se expresen hablando acerca del conflicto sobre la maternidad y las ansias de libertad frustradas que les atormentan –es, de nuevo, un ejemplo-, el guionista presentará a la muchacha ordeñando una vaca con una mano mientras con la otra toca una guitarra, inéditas y sutiles metáforas visuales del trance en cuestión. Personalmente, lo de “airear” me recuerda a algo a caballo entre la ventosidad y la indiscreción, y, en cualquier caso, lo considero casi siempre innecesario. El origen teatral no garantiza el éxito de la adaptación, claro, pero me inclino a pensar que los guiones inspirados en textos dramáticos han dado lugar a excelentes películas en su mayor parte; al menos, a muchas de mis preferidas. Son idóneas para crear ambientes patológicos y claustrofóbicos, como en La huella (Sleuth, Mankiewicz, 1972) o Sola en la oscuridad (Wait until dark, Young, 1967); de penetración psicológica, como en Luz que agoniza (Gaslight, Cukor, 1944)  o La soga (The rope, Hitchcock, 1948); de enredo, como Historias de Filadelfia (The Philadelphia story, Cukor, 1940); por no hablar de todas las adaptaciones de Tennessee Williams (mi preferida, tal vez, De repente, el último verano, - Suddenly, last summer, Mankiewicz, 1959-), o de Shakespeare.  

La muerte de vacaciones (Death takes a holiday, Mitchell Leisen, 1934) procede de una obra de teatro y, sí, ¿qué pasa?, se nota; lejos de parecerme un defecto, lo considero un importante acierto.

 Los personajes se encuentran atrapados en una espléndida villa italiana (¿no recuerda eso un poco a El ángel exterminador? ¿O al Decamerón?) mientras la Muerte ha decidido permanecer entre ellos disfrazada de príncipe por tres días para entender el sentido de la vida. La reclusión transcurre entre desayunos-buffet en la terraza, bailes de gala a la luz de la luna (ahí tenemos el “aireamiento”) y apuestas en la ruleta; así cualquiera entiende el sentido de la vida. Sin embargo, la impresión es morbosa: nos sentimos como si los personajes hubieran sido encerrados en cuarentena y la muerte los rondara (nunca más literalmente que aquí). Ese secuestro al que se ven sometidos no podría reflejarse mejor que con la omnipresencia del espacio de la villa y sus estatuas decadentes como metáfora de la pequeñez de los seres humanos y la indiferencia del tiempo. La restricción espacial juega aquí a favor de la trama (sonríe, Aristóteles).

 

Otro punto que dota de encanto especial a la película es su sabor a cine mudo, aun siendo sonora. La carita de papos años treinta de Evelyn Venable, los movimientos lánguidos y en ocasiones teatrales, el maquillaje que enfatiza los ojos, la voz con la que no se sabe muy bien qué hacer aún. No se llega a esto, claro:

  ... pero esa sutil desubicación de la película la cubre de una pátina que parece reafirmar la extrañeza de la Muerte en el mundo de los vivos, así como la de los vivos ante las extravagancias de su invitado.

Como veis, todo me parecen aciertos… y no es el menor de ellos que el argumento se pueda relacionar con una ópera. La idea de la mujer que mediante su fidelidad eterna y pureza redime a un protagonista patibulario, o, como mínimo, siniestro, está en la base de una de mis óperas preferidas, El holandés errante  (Der fliegende Holländer, Wagner, 1843). El personaje de Venable, Grazia, y la del libreto alemán, Senta, son prácticamente idénticas: tienen un enamorado que no les hace del todo tilín al que están a punto de darle un sí apático cuando aparece un joven apuesto pero terrorífico (nadie es perfecto) que colma sus expectativas románticas, hasta el punto de entregarles su vida como sacrificio.

 

 

En definitiva, ambas son novias de la muerte. Aquí tenemos la versión hispánica:

.

Para terminar, la habitual nota frívola. ¿No se parece la Muerte al Capitán Von Trapp? Juzguen ustedes mismos:

 

 

 

 

 

 

La muerte de vacaciones (Death takes a holiday). 1934. Mitchell Leisen (dir.). Frederic March, Evelyn Venable, Guy Standing, Katharine Alexander, Gail Patrick, Helen Westley, Kathleen Howard (actores).  

Barbara, de buena.

Cuantas más películas veo de Mitchell Leisen (EEUU, 1898-1972), más me convenzo de que es uno de los grandes. Bastaría para afirmarlo con Si no amaneciera (Hold Back the Dawn, 1941) o La vida íntima de Julia Norris (To each his own, 1946), pero hay quien, como nuestro amigo J.B., le atribuiría el mérito a Billy Wilder, que ejerce de guionista en la primera, o, -y esto es más personal-, a los encantadores dientes torcidos de Olivia de Havilland. Bueno, ni el uno ni los otros participan en Mentira latente (No man of her own, 1950) y, tanto yo misma como, si eso no os resulta definitivo, El Corte Inglés, la consideramos un “imprescindible”.

Nos gusta más esta colección que a un tonto un lápiz

El arranque de la peli a mí me recuerda a Rebeca (Hitchcock, 1940), por la voz femenina en off y esa cámara que parece flotar oníricamente y que recorre los espacios para acabar en un flash-back. Por cierto, qué timbre tan seductor tiene la Stanwyck; eso no os parecerá nuevo. Ahora bien, creo que es la primera vez en que la veo cambiar el rol de dominatrix por el de atormentada víctima. Al final, como si alguien hubiera pensado: “Seamos serios… ¡es Barbara!”, saca la pistola y se le pasa por la cabeza atentar contra el quinto mandamiento, aunque sólo por celo extremo al tercero (un poco sui generis-mente) y como por lavarse de la impureza de haber infringido el cuarto. En cualquier caso, si habéis tenido que consultar la Wikipedia para recordar la numeración de lo recogido en las Tablas de la Ley y entender lo anterior, os sugiero que tratéis de desquitaros localizando las diferencias entre la Stanwyck de la primera parte de la peli y la Ingrid “Caralavada” Bergman de la etapa Rossellini:



¡Barbara con cara de buena!

¡Ingrid con cara de mala!

Otro punto memorable de Mentira latente son las escaleras. Reconozco mi debilidad por este elemento del decorado, y, con ello, me congratulo de mi buen gusto/inestabilidad mental, al coincidir con Hitchcock, para quien, al parecer, resultaban fascinantes. Hay un catálogo surtidísimo de escaleras en esta película, en una gama que oscila de lo más sórdido (las del piso neoyorkino de Lyle Bettger) a lo más burgués (las que baja Barbara para poner el árbol de Navidad luciendo en brazos a su hijito bastardo… y no, no me refiero al del Belén, que estos son protestantes y, por tanto, iconoclastas). Las mejores, sin embargo, son las que sube John Lund para deshacerse del cadáver de su ¿cuñado? en las vías del tren: varios tramos de peldaños metálicos y, a contraluz, el apuesto Sigfrido de bigotón teutónico lleva a cuestas los despojos del nibelungo chantajista, mientras el silbido del ferrocarril se oye a lo lejos y vemos el humo de la locomotora, señal de que hay que darse prisa en quitarse el muerto de encima (literalmente). Último tramo de escaleras, el héroe desaparece entre el humo y lanza el cuerpo, que cae como un fantoche. Un verdadero ascenso a los infiernos, genial por realización y fotografía. ¡No os lo perdáis!

Por cierto, como digresión y para acabar, qué cara más dulce tiene Phyllis Thaxter. Estos días me la he tropezado también en El honor del capitán Lex (Springfield rifle, André DeToth, 1952), ya es casualidad.

En sus comienzos trabajó para la MGM y, luego dirán de las tiranías de Louis B. Mayer, pero el hecho de que ni siquiera le hiciera cambiarse lo de Phyllis por otra cosa con más gancho revela que también él, como la gente del pueblo, tenía su corazoncito. ¿Quién sabe? Quizá por eso la matan en un tsunami ferroviario a los cinco minutos de película.

Mentira latente (No man of her own). 1950. Mitchell Leisen (dir.). Barbara Stanwyck, John Lund, Jane Cowl, Phyllis Thaxter, Lyle Bettger (actores).